Frederik Džejmson je najveći živi mislilac i jedan od ključnih tvoraca postmoderne. U ovoj sjajno pisanoj  knjizi, autor analizira nove forme društvenosti nastale posle kraja istorije i kraja umetnosti… Posebno su zanimljivi oni delovi knjige u kojima se prikazuju dramatične promene kapitalizma u njegovoj neoliberalnoj fazi, ali i promene u vizuelnim umetnostima, pop kulturi, literaturi, filmu i kulturnim obrascima koji se urušavaju bukvalno pred našim očima, tako da smo postali nevoljni svedoci nestajanje klasičnog slikarstva, propadanjа masovne kulture, i iscrpljivanja čitavih oblasti stvaralaštva poput stripa, klasičnog filma, ozbiljne muzike…

Knjiga ima 188 strana, format 16x24, broš. Cena 990,00 din + PTT trošak

artpress@ptt.rs

Frederik Džejmson

KRAJ UMETNOSTI  ILI KRAJ ISTORIJE

Prevod

Vladimir Mates

Milorad Pavlović

Branislav Mišković

Petar Đorđević

Iz sadržaja: 

Teorije o postmoderni, Postmodernizam i potrošačko društvo, Antinomije postmodernog, Transformacije slike u postmoderni, Kultura i finansijski kapital, Arhitektura, idealizam i spekulisanje zemljištem, Kraj umetnosti ili kraj istorije…

Teorije o postmoderni

Problem postmodernizma – onako kako su opisane njegove osnovne karakteristike, odnosno, da li uopšte i postoji, da li je sam taj pojam od ikakve koristi, ili je, s druge strane, nekakva mistifikacija – istovremeno je estetski i politički. Različite pozicije koje se logički o njemu mogu zauzeti, ma šta on sve obuhvatao, uvek mogu biti iznete zato da bi se artikulisala viđenja istorije u kojoj ocene društvenog trenutka u kojem danas živimo zapravo postaju predmet političkog prihvatanja ili odbacivanja. U stvari, sama ključna premisa ove rasprave oslanja se na početnu, stratešku pretpostavku o našem društvenom sistemu: dati postmodernističkoj kulturi neku istorijsku originalnost istovremeno znači i da se implicitno potvrđuje određena radikalna strukturna razlika između onoga što se nekada naziva potrošačko društvo i ranijih momenata kapitalizma iz kojeg se ono razvilo.

Međutim, te različite logičke mogućnosti nužno su povezane sa zauzimanjem stava o onom drugom pitanju koje je upisano u sam opis samog postmodernizma, odnosno, ocenu onoga što se sada mora nazvati visokim ili klasičnim modernizmom. U stvari, kada napravimo neki početni inventar različitih kulturnih artefakata koji se plauzibilno mogu okarakterisati kao postmoderni, javlja se veliko iskušenje da se potraži „porodična sličnost“ u heterogenim stilovima i proizvodima, ali ne u njima samima, nego u nekom zajedničkom visokom modernističkom impulsu i estetici prema kojoj svi oni, na ovaj ili onaj način, stoje kao reakcija.

Međutim, arhitektonske debate, prve rasprave o postmodernizmu kao stilu, sadrže u sebi moć da političku rezonancu ovih naizgled estetskih pitanja učine neizbežnom i omogućuju joj da bude vidljiva u ponekad kodiranijim ili prikrivenijim raspravama o drugim umetnostima. Sve u svemu, četiri odnosne pozicije o postmodernizmu mogu se izvesti iz raznih skorijih stavova o toj temi; ali čak i ovu relativno zgodnu shemu ili combinatoire, dodatno komplikuje mogući utisak da su sve ove mogućnosti podložne ili nekom politički progresivnom ili politički regresivnom izrazu (govoreći sada iz marksističke ili uopšte više leve perspektive).

Može se, na primer, pozdraviti pojava postmodernizma iz jedne u suštini antimodernističke tačke gledišta.[1] Nešto ranija generacija teoretičara (a posebno Ihab Hasan) je čini se već uradila nešto slično ovome onda kada su se bavili postmodernističkom estetikom kao nekom više poststrukturalističkom temom (napada časopisa Tel quel na ideologiju prikazivanja, Hajdegerov ili Deridin „kraj zapadne metafizike“), gde se ono što se često još ne zove postmodernizam (videti utopijsko proricanje kraja u Fukoovom Poretku stvari) slavi kao dolazak jednog potpuno novog načina razmišljanja i postojanja u svetu. Ali, pošto Hasanovo slavljenje uključuje i niz daleko ekstremnijih veličina visokog modernizma (Džojs, Malarme), ovo bi predstavljalo donekle nejasnije stanovište da ga nije pratilo slavljenje nove informacione visoke tehnologije koja obeležava sklonost između takvih evokacija i političkih teza o pravom „postindustrijskom društvu“

Sve ovo je uveliko razjašnjeno u Od Bauhausa do naše kuće, Toma Volfa, inače beznačajnoj knjizi o skorijim arhitektonskim raspravama pisca čiji samo Novo novinarstvo čini jedno od raznolikosti postmodernizma. Međutim, ono što je zanimljivo i simptomatično u pogledu ove knjige je odsustvo bilo kakvog utopijskog slavljenja postmoderne i, što je još upadljivije, strastvena mržnja modernog koja se oseća u inače nužno preteranom sarkazmu takve retorike; a to i nije nova, nego stara i arhaična strast. Ili, kao i prvi užas prvih ljudi iz srednje klase koji su posmatrali sam nastanak same moderne – prve Korbizjee, tako bele kao prve tek sagrađene katedrale u dvanaestom veku, prve skandalozne Pikasove glave sa dva oka na jednom profilu kao kod iverka, zapanjujuća „opskurnost“ prvih izdanja Uliksa ili Puste zemlje – i ovo zgražanje originalnih filistejaca, Spiesburger-a, malograđana ili ketmana, odjednom je ponovo oživelo i luči stalno nove kritike modernizma s ideološki vrlo drugačijim duhom a čiji cilj je, zapravo, da kod čitalaca ponovo probudi podjednako arhaičnu simpatiju prema protopolitičkim, utopijskim, anti-srednjeklasnim impulsima koji su sada iščezli i iz samog visokog modernizma. Volfov napad stoga nudi školski primer načina na koji razumno i savremeno teorijsko odbacivanje moderne – čije mnoge progresivne snage proizlaze iz novog osećaja urbanog i sada već znatnog doživljaja razaranja starijih formi zajedničkog i gradskog života u ime ortodoksije visokog modernizma – može zgodno da se ponovo usvoji i stavi u službu eksplicitno reakcionarne kulturne politike.

Ove pozicije – antimoderna, propostmoderna – tada nalaze svoju suprotnost i strukturalnu inverziju u grupi suprotstavljenih stavova čiji je cilj da diskredituju nekvalitetnost i neodgovornost postmoderne uopšte tako što reafirmišu autentični impuls tradicije visokog modernizma za koji se još veruje da je živa i vitalna. Manifesti Hiltona Krejmera u prvom izdanju njegovog časopisa, The New Criterion, snažno artikulišu ova gledišta tako što suprotstavljaju moralnu odgovornost „remek-dela“ i spomenika klasičnog modernizma osnovnoj neodgovornosti i površnosti postmodernizma povezanih sa banalnostima i „veselošću“ kojima Volfov stil obiluje i kojima je očigledni primer.

Ono što je još paradoksalnije je da politički gledano Volf i Krejmer imaju mnogo toga zajedničkog; i postoji određena nedoslednost u načinu na koji Krejmer mora da pokuša da iz „visoke ozbiljnosti“ klasika moderne izbriše njihov fundamentalno anti-srednjeklasni stav i protopolitičku strast koja ispunjava odbacivanje, od strane velikih modernista, viktorijanskih tabua i porodičnog života, komodifikacije i sve većih stisaka desakralizovanog kapitalizma, od Ibzena do Lorensa, kao i od Van Goga do Džeksona Poloka. Krejmerov genijalni pokušaj da asimiluje ovaj prividno antiburžoaski stav velikih modernista sa „lojalnim protivljenjem“ koje je tajno negovala, svojim fondacijama i subvencijama, sama buržoazija, mada izrazito neuverljivo, svakako je omogućen protivrečnostima kulturne politike čistog modernizma, čije negacije zavise od istrajnom insistiranju na onome što odbacuju i održavaju – onda kada ne steknu (što je stvarno vrlo retko, kao recimo kod Brehta) neku stvarnu političku samosvest – simbiotički odnos sa kapitalom.

Međutim, Krejmerov potez može se mnogo lakše razumeti kada se potpuno razjasni politički projekat The New Criterion-a; jer očita misija ovog časopisa bila je da ukine same šezdesete i ono što je ostalo od njihovog nasleđa, da čitav taj period prepusti vrsti zaborava kakvoj su pedesete godine uspele da predaju tridesete, ili dvadesete godine i njihovu bogatu političku kulturu iz perioda pre Prvog svetskog rata. The New Criterion zbog toga sam sebi pripisuje onaj napor, koji traje i svugde je danas na delu, da se proizvede neka nova konzervativna kulturna kontrarevolucija, koja obuhvata sve od estetike do poslednje odbrane porodice i religije. I zbog toga je paradoksalno što ovaj u suštini politički projekat treba eksplicitno da žali zbog sveprisutnosti politike u savremenoj kulturi – što je zaraza koja se uveliko rasprostirala tokom šezdesetih godina, a koju Krejmer smatra odgovornom za moralnu imbecilnost postmodernizma našeg sopstvenog perioda.

Problem ovog pokušaja – koji je očigledno neophodan iz konzervativne tačke gledišta – u tome je što iz ma kog razloga, njegovu retoriku papirnih novčanica ne podržavaju zlatne poluge državne moći, kao što je to bio slučaj sa makartizmom ili tokom perioda Palmerovih progona radikalnih levičara. Neuspeh Vijetnamskog rata izgleda da je, barem trenutno, golu primenu represivne sile učinio nemogućom[2] i šezdesetim godinama dao je trajno mesto u kolektivnom pamćenju kao i iskustvo koje nisu imale ni tradicije tridesetih niti period pre Prvog svetskog rata. Krejmerova „kulturna revolucija“ stoga je češće sklona da se pretvori u krhku i sentimentalnu nostalgiju za pedesetim i dobom Ajzenhauera.

U svetlu onoga što je navedeno za raniji niz pozicija o modernizmu i postmodernizmu, dakle, neće biti iznenađujuće ako se uprkos otvoreno konzervativnoj ideologiji ove druge evaluacije savremene kulturne scene, ona može primeniti na ono što je svakako mnogo progresivniji pristup ovoj temi. Mnogo dugujemo Jirgenu Habermasu[3] zbog njegovog dramatičnog preokretanja i ponovne artikulacije onoga što je ostala afirmacija vrhunske vrednosti moderne i odbacivanje teorije i prakse postmodernizma. Međutim, prema mišljenju Habermasa, porok postmodernizma je u osnovi njegova politički reakcionarna funkcija, kao pokušaj da se svugde diskredituje modernistički impuls koji sam Habermas povezuje sa buržoaskim Prosvetiteljstvom i njegovim i dalje univerzalizujućim i utopijskim duhom. On, zajedno sa Adornom, pokušava da spasi i oda poštu onome što obojica vide kao suštinski negativnu, kritičku i utopijsku moć velikih visokih modernizama. S druge strane, njegov pokušaj da poveže ovo poslednje sa duhom osamnaestovekovnog Prosvetiteljstva označava zapravo odlučni raskid sa sumornom Dijalektikom Prosvetiteljstva Adorna i Horkhajmera, u kojoj je naučni etos ovih filozofa dramatizovan kao pogrešna težnja ka volji za moć i dominacijom nad prirodom, a njihov desakralizujući program kao prva faza u razvoju potpuno instrumentalizujućeg pogleda na svet koji vodi direktno u Aušvic. Ovo vrlo upadljivo neslaganje može se pripisati Habermasovom ličnom poimanju istorije, koje nastoji da zadrži obećanje „liberalizma“ i u suštini utopijski sadržaj prve, univerzalizujuće buržoaske ideologije (jednakost, ljudska prava, humanost, sloboda govora i slobodni mediji) iako ovi ideali nisu uspeli da se ostvare tokom razvoja samog kapitalizma.

Međutim, kada je reč o estetskim elementima ove rasprave, onda neće biti dovoljno da se reaguje na Habermasovo veštačko oživljavanje moderne nekim čisto empirijskim pokazateljima da je ona nestala. Moramo uzeti u obzir i mogućnost da je nacionalna situacija u kojoj Habermas misli i piše dosta drugačija od naše: Makartizam i represija su, za početak, stvarnost u Saveznoj Republici Nemačkoj danas, a intelektualno zastrašivanje levice i ućutkivanje leve kulture (koju zapadnonemačka desnica mahom poistovećuje sa „terorizmom“) u celini je bilo daleko uspešnije izvedeno nego bilo gde drugde na Zapadu.[4] Trijumf novog makartizma i kulture Spiesburgera i malograđana sugeriše mogućnost da upravo u ovoj nacionalnoj situaciji Habermas može u stvari biti u pravu i da starije forme visokog modernizma mogu i dalje sadržati nešto od subverzivne moći koju su drugde izgubile. U tom slučaju, postmodernizam koji nastoji da je oslabi i podrije može imati koristi od njegove ideološke dijagnoze na lokalni način, čak iako se ta procena i dalje ne može uopštavati.

Obe ranije pozicije – antimoderna/propostmoderna i promoderna/antipostmoderna – karakteriše prihvatanje jednog novog uslova, koji se svodi na slaganje o osnovnoj prirodi nekog odlučnog raskida između modernih i postmodernih momenata, ma kako se oni procenjivali. Međutim, ostaju dve konačne logične mogućnosti, od kojih obe zavise od odbacivanja svake koncepcije takvog istorijskog raskida i koje stoga, implicitno ili eksplicitno, dovode u pitanje korisnost same kategorije postmodernizma. A što se tiče radova povezanih s njim, oni će biti ponovo asimilovani u čisti modernizam, tako da „postmoderno“ postaje ne mnogo više od forme koju je autentično moderno preuzelo u našem sopstvenom periodu i puko dijalektičko intenziviranje starog modernističkog impulsa prema inovacijama. (Ovde moram preskočiti još jedan niz rasprava, mahom akademskih, u kojima sam kontinuitet modernizma onako kako je ovde reafirmisan dovodi u pitanje osećaj snažnog trajanja romantizma, od osamnaestog veka pa nadalje, u kojem će i moderna i postmoderna biti viđene samo kao obične organske faze.)

Dve konačne pozicije o ovoj temi stoga se logički pokazuju kao pozitivna, odnosno, negativna ocena postmodernizma koji je sada ponovo asimilovan u tradiciju visokog modernizma. Žan Fransoa Liotar[5] zbog toga predlaže da njegova lična posvećenost novoj i nastajućoj, savremenoj ili postsavremenoj kulturnoj produkciji, koja je sada široko okarakterisana kao „postmoderna“, bude shvaćena kao sastavni deo reafirmacije autentičnih starijih visokih modernizama i vrlo bliska načinu na koji je video Adorno. Genijalni zaokret, ili zastranjivanje, u ovom njegovom predlogu uključuje pretpostavku da nešto što se zove postmodernizam ne proizlazi iz čistog visokog modernizma, kao njegov nus-proizvod, nego mu zapravo vrlo precizno prethodi i priprema ga, tako da svi savremeni postmodernizmi oko nas mogu izgledati kao obećanje povratka i ponovnog stvaranja, trijumfalnog ponovnog dolaska, nekog novog visokog modernizma koji je obdaren svim svojim starijim moćima ali i svežim životom. Ovo je proročansko stanovište čija se analiza bavi antiprikazivačkim tendencijama modernizma i postmodernizma. Međutim, Liotarova estetska pozicija ne može se adekvatno proceniti na estetskom planu, pošto je ono što je čini u suštini društveno i političko poimanje novog društvenog sistema koji nadilazi klasični kapitalizam (naš stari prijatelj „postindustrijsko društvo“): viđenje regenerisanog modernizma je, u tom smislu, neodvojivo od određene proročanske vere u mogućnosti i obećanja samog novog društva onda kada se ono potpuno ispolji.

Negativna inverzija ove pozicije, dakle, očito mora da uključi i ideološko odbacivanje modernizma one vrste koja bi se verovatno mogla naći, recimo, u Lukačevim starijim analizama modernističkih formi kao replika postvarenja kapitalističkog društvenog života, pa čak i u nekim artikulisanijim današnjim kritikama visokog modernizma. Međutim, ono što razlikuje ovu poslednju poziciju od antimodernizama koji su već ukratko prikazani, jeste da ona ne govori iz sigurne situacije afirmisanja neke nove postmodernističke kulture, nego čak i nju samu vidi kao običnu degeneraciju već stigmatizovanih impulsa čistog visokog modernizma. Ovoj posebnoj poziciji, možda najslabijoj od svih i svakako potpuno negativnoj, može se najbolje parirati radovima venecijanskog istoričara arhitekture Manfreda Tafurija, čiju detaljnu analizu[6] čini snažno osuđivanje onoga što smo nazvali „protopolitičkim“ impulsima u visokom modernizmu (utopijsko nadomeštanje prave politike kulturnom politikom, poziv da se svet transformiše tako što će se promeniti njegove forme, prostor ili jezik). Međutim, Tafuri nije ništa manje oštar u svom anatomskom prikazu negativnih, demistifikujućih, „kritičkih“ elemenata raznih modernizama, čiju funkciju čita kao vrstu Hegelovog „lukavstva istorije“, kojima se instrumentalizujuće i desakralizujuće tendencije samog kapitala konačno ostvaruju upravo u takvom razornom delovanju mislilaca i umetnika modernog pokreta. Njihov „antikapitalizam“ završava se tako što postavlja bazu za „totalnu“ birokratsku organizaciju i kontrolu kasnog kapitalizma i sasvim je logično što Tafuri zaključuje tako što iznosi nemogućnost bilo kakve radikalne promene kulture pre radikalne transformacije samih društvenih odnosa.

Politička ambivalencija koja je iskazana u ranije dve pozicije po mom mišljenju je ovde zadržana, ali u pozicijama obojice ovih vrlo kompleksnih mislilaca. Za razliku od mnogih ranije pomenutih teoretičara, Tafuri i Liotar su obojica eksplicitno političke ličnosti koje su otvoreno posvećene vrednostima jedne starije revolucionarne tradicije. Jasno je, na primer, da se Liotarovo vatreno zalaganje za vrhunsku vrednost estetskih inovacija mora shvatiti kao figura za određenu vrstu revolucionarnog stava, dok je čitav Tafurijev konceptualni okvir uveliko u skladu sa klasičnom marksističkom tradicijom. Ipak, obojica se mogu, implicitno i otvorenije u određenim strateškim trenucima, čitati i drugačije, posebno kada je reč o postmarksizmu koji se sve teže razlikuje od potpunog antimarksizma. Liotar je, na primer, vrlo često nastojao da razdvoji svoju „revolucionarnu“ estetiku od starijih ideala političke revolucije koju vidi ili kao staljinističku ili arhaičnu i inkompatibilnu s uslovima novog postindustrijskog društvenog poretka; dok Tafurijevo apokaliptičko poimanje totalne društvene revolucije podrazumeva koncepciju „totalnog sistema“ kapitalizma koja je, u vremenu depolitizacije i reakcije, samo potpuno fatalno predodređena da postane vrsta obeshrabrenja koje je toliko često navodilo marksiste da se u potpunosti odreknu političkog (ovde na pamet padaju Horkhajmer i Merlo-Ponti, zajedno sa mnogim bivšim trockistima iz tridesetih i četrdesetih i bivšim maoistima iz šezdesetih i sedamdesetih godina.)

Kombinacija koja je ukratko ovde naznačena može se šematski prikazati na sledeći način, gde plus i minus znače politički progresivne ili reakcionarne funkcije datih pozicija:

Pošto smo izneli ova zapažanja napravili smo pun krug i sada se možemo vratiti pozitivnijem potencijalnom političkom sadržaju prve pozicije o kojoj je reč, a posebno pitanju određenog populističkog impulsa u postmodernizmu za čije podvlačenje je zaslužan Čarls Dženkins (ali i Venturi i drugi) – pitanje koje će nam omogućiti i da se nešto adekvatnije bavimo apsolutnim pesimizmom samog Tafurijevog marksizma. Međutim, ono na šta se prvo mora obratiti pažnja je da je većina političkih pozicija za koje smo ustanovili da čine ono što se često vodi kao estetska rasprava u stvari moralizatorska i nastoji da dođe do konačnih sudova o fenomenu postmodernizma, bilo da je on žigosan kao iskvaren ili, s druge strane, slavljen kao kulturno i estetski zdrava i pozitivna forma inovacije. A prava istorijska i dijalektička analiza takvog fenomena – posebno kada je on stvar sadašnjice i istorije u kojoj i sami postojimo i borimo se – ne može sebi dopustiti luksuz da iznosi apsolutne moralne sudove: dijalektika je „s one strane dobra i zla“ u smislu lakog uzimanja strane i otud ledeni i neljudski duh njene istorijske vizije (nešto što je već uznemirilo savremenike u pogledu Hegelovog originalnog sistema). Stvar je u tome da se mi već toliko nalazimo u kulturi postmodernizma da je njegovo olako odbacivanje postalo nemoguće, kao što je podjednako nemoguće i njegovo olako slavljenje kao samozadovoljnog ili iskvarenog. Ideološki sud o postmodernizmu danas nužno iziskuje, reklo bi se, sud on nama kao i o artefaktima o kojima je reč; niti se čitav jedan istorijski period, kao što je naš, može shvatiti na adekvatan način na osnovu globalnih moralnih sudova ili njihovog donekle degradiranog ekvivalenta, pop psihološke dijagnoze. Po mišljenju klasičnog Marksa, seme budućnosti već postoji u sadašnjosti i mora se pojmovno od nje odvojiti, i analizom i političkom praksom (radnici Pariske komune, zapazio je svojevremeno u upečatljivoj rečenici, „nemaju ideale koje mogu ostvariti“; oni su samo nastojali da razdvoje pojavne forme novih društvenih odnosa od starijih kapitalističkih društvenih odnosa u kojima su ovi prvi već počeli da vriju). Umesto iskušenja da se ili odbace samozadovoljstva postmodernizma kao konačni simptomi dekadencije ili da se pozdrave nove forme kao vesnici nove tehnološke i tehnokratske utopije, čini se da je podesnije da se nova kulturna produkcija procenjuje u okviru radne hipoteze opšte modifikacije same kulture i socijalnog restrukturiranja kasnog kapitalizma kao sistema.[7]

A što se samog nastanka tiče, Dženksova tvrdnja da se postmoderna arhitektura razlikuje od visokog modernizma po svojim populističkim prioritetima[8] može poslužiti kao polazna tačka za neku daleko opštiju diskusiju. Ono što je naznačeno, u specifično arhitektonskom kontekstu, jeste da dok su sada više klasični prostori visokog modernizma Korbizjea ili Rajta nastojali da se radikalno razlikuju od propalog gradskog tkiva u kojem su se pojavili – zbog čega su njegove forme zavisile od čina radikalnog razdvajanja od njihovog prostornog konteksta (veliki pilotis koji dramatizuju odvajanje od tla i obezbeđivanja Novum-a novog prostora) – postmoderne zgrade, s druge strane, slave svoj ulazak u heterogeno tkivo trgovačkih ulica, motela i pejzaža brze hrane post-super-autoputeva američkog grada. U međuvremenu, igra aluzija i formalnih odjeka („istoricizam“) obezbeđuje srodstvo ovih zgrada nove umetnosti s okolnim komercijalnim ikonama i prostorima i na taj način odriču se polaganja prava visokog modernizma na radikalne razlike i inovacije.

Da li se ova nesumnjivo značajna odlika novije arhitekture treba okarakterisati kao populistička, mora ostati otvoreno pitanje. Izgledalo bi kao vrlo bitno da se razluče nove forme nove komercijalne kulture – koja počinje sa reklamama i širenjem formalnih pakovanja svih vrsta od proizvoda do zgrada, a da se ne isključe umetničke robe kao što su televizijske emisije („logo“), bestseleri i filmovi – od starijih vrsta folk i stvarno „popularne“ kulture koja je cvetala kada su starije društvene klase seljaštva i gradskih zanatlija još postojali i koje su, od sredine devetnaestog veka pa nadalje, postepeno bivale kolonijalizovane i iskorenjene komodifikacijom i sistemom tržišta.

Ono što se ipak mora priznati je univerzalnije prisustvo ove posebne odlike, koja se nedvosmislenije pojavljuje u drugim umetnostima kao brisanje stare razlike između visoke i takozvane masovne kulture, razlika od koje je modernizam zavisio radi svoje specifičnosti, a njegova utopijska funkcija bila je barem delimično da obezbedi domen autentičnog doživljaja nasuprot okruženju srednje ili niske komercijalne kulture. U stvari, moglo bi se reći da se sama pojava visokog modernizma podudarila sa prvim većim širenjem prepoznatljive masovne kulture (Zola može poslužiti kao primer umetnika kod kojeg se poslednji put u jednom tekstu javila koegzistencija umetničkog romana i bestselera).

Upravo ova konstitutivna diferencijacija sada izgleda kao da počinje da nestaje: već smo pomenuli način na koji, u muzici, posle Šenberga pa čak i posle Kejdža, dve suprotstavljene tradicije „klasično“ i „popularno“ ponovo počinju da se stapaju. U vizuelnim umetnostima ponovno pojavljivanje fotografije kao značajnog samostalnog medija i „ravni supstance“ u pop artu ili fotorealizmu predstavljaju ključni simptom istog procesa. U svakom slučaju, u najmanju ruku postaje očigledno da noviji umetnici više ne „citiraju“ materijale, fragmente ili motive masovne ili popularne kulture, kao što je to Flober svojevremeno činio; oni ih na neki način inkorporiraju i to do te tačke da naše starije kritičke i evaluativne kategorije (nastale upravo zbog radikalnog razlikovanja modernističke i masovne kulture) više ne deluju funkcionalno.

A ako je to slučaj, onda se čini barem mogućim da je ono što nosi masku i koristi geste „populizma“ u raznim postmodernističkim apologijama i manifestima u stvari običan refleks i simptom (vrlo značajne) kulturne mutacije u kojoj ono što je bilo označeno kao masovna ili komercijalna kultura sada ulazi u delove novog i proširenog domena kulture. U svakom slučaju, moglo se i očekivati da će reč koja je izvučena iz tipologije političkih ideologija biti podvrgnuta osnovnim semantičkim prilagođavanjima onda kada je ono na šta se prvobitno odnosila (Narodni front klasne koalicije radnika, seljaka i sitne buržoazije koja se uopšteno naziva „narod“) nestalo.

Možda, pak, ovo i nije uopšte neka nova priča: setimo se, zapravo, Frojdove radosti kada je otkrio mračnu plemensku kulturu, koja je sama među bezbrojnim tradicijama analize snova uspela da shvati da svi snovi imaju skrivena seksualna značenja – osim seksualnih snova koji su značili nešto drugo! Isto bi moglo da važi i za raspravu o postmodernizmu, i za depolitizovano birokratsko društvo na koje se posredno odnosi, u kojoj se pokazuje da su sve naizgled kulturne pozicije simboličke forme političkog moralisanja, osim povremene otvoreno političke izjave, koje su sada žigosane kao ne-kulturne ili antikulturne.

---

[1] Sledeća analiza mi se ne čini primenjivom na radove granične 2 grupe, koje su ranije prihvatile reč postmodernizam na prilično drugačiji način od kritike uspostavljanja „modernističke“ misli.

[2] Napisano u proleće 1982.

[3] Videti „Modernity – An Incomplete Project, u The Anti-Aesthetic, urednike Hal Foster (Port Townsend, 1983), str 3-15.

[4] Specifična politika povezana sa Zelenima predstavljala bi reakciju na ovu situaciju a njeno prihvatanje.

[5] Videti J. F. Lyotard, „Answering the Question, What Is Postmodernism?“, u The Post Modern Condition (Minneapolis, 1984), str. 71-82; sama knjiga prvenstveno se fokusira na nauku i epistemologiju a ne na kulturu.

[6] Videti, posebno, Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia (Cambridge, Mass, 1976) i sa Francesco Dal Co, Modern Architecture (New Tork, 1979) kao i moju „Architecture and the Critique of Ideology“ u The Ideologies of Theory, tom II (Minneapolis, 1988).

[7] Videti moj Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (London, 1991).

[8] Videti, na primer, Charles Jencks, Late-Modern Architecture (New York, 1980); međutim, Dženks ovde menja način na koji koristi ovu reč sa označavanja kulturne dominante ili stila perioda na naziv nekog estetskog pokreta između ostalog.